Het recente werk van Cecily Brown lijkt abstracter te worden. In een maalstroom van bewegende vormen en aardse kleuren verdwijnt het figurale steeds vaker in een schemerende wereld van suggestie. Uiteindelijk rest een wereld bestaande uit olieverf en linnen. “Mijn werk is niet abstract en het is ook niet figuratief. Het gaat over schilderen.”
Based on a True Story (2010, olieverf op doek)
De geschiedenis van de schilderkunst resoneert in het werk van Cecily Brown (Londen, 1969). De aanwezigheid van grote meesters als Titiaan, Rubens, De Kooning, Bruegel, Ensor en Bacon is welhaast tastbaar. “Ik heb me nooit ver verwijderd gevoeld van de schilders uit het verleden. Voor mij zijn ze hedendaags”, zegt Brown, die begin jaren negentig naar New York verhuisde om zich, wars van alle destijds heersende trends in de beeldende kunst, onder te dompelen in verf en schilderkunst. Ze maakte snel naam met seksueel expliciet werk, zoals met haar serie The Skin Game. In dat erotische, niet zelden op het idee van pornografisch voyeurisme gebaseerde werk, wist ze met olieverf, als metafoor voor vlees, huid en lichaamssappen, de lichamelijkheid van de seksuele daad te vergelijken met het schilderen. Brown werd beroemd én berucht met haar Bunny gang rape-schilderijen, maar terwijl de schilderkunst een plotselinge renaissance doormaakte, ontwikkelde haar werk zich in een min of meer abstract expressionistische richting en stond ze rond het millennium in het middelpunt van het nieuwe schilderen in New York.
Cecily Brown behoort tot de prominentste kunstenaars van onze tijd. Haar werk is opgenomen in de collecties van ondermeer Tate Modern, Whitney en Guggenheim. Based on a True Story is de titel van haar eerste solotentoonstelling in Nederland. Het GEM, museum voor actuele kunst in Den Haag, toont vooral olieverfschilderijen naast een kleine, maar opmerkelijke serie monoprints. Brown heeft de monoprints, ookwel monotypes, met potlood en aquarel getekend op een houtblok, waarvan vervolgens onder hoge druk één exemplaar op papier is gemaakt. Alle prints zijn dus uniek, maar ze vertonen allemaal restanten van de andere drukgangen, waardoor soms dezelfde fragmenten in de voorstellingen van de andere prints terugkomen.
Lady with a Little Dog (2009-2010, olieverf op doek)
Je moeder, de auteur Shena MacKay, is een synestheet, zij ziet woorden als kleuren. Heb jij een vergelijkbare ontvankelijkheid of gave?
“Ik wil niet zover gaan om te zeggen dat ik woorden als kleuren zie, maar het idee vind ik niet buitenissig. Voor mij zijn taal en schilderen nauw met elkaar verbonden. Ik word aangetrokken door bepaalde passages in romans, gedichten of liedjes die voor mij welhaast een kleur voorstellen en ik denk dat taal een inspirerende invloed op mijn werk heeft. Het effect dat ik met mijn schilderijen wil bereiken is een met poëzie of songteksten vergelijkbare aanval op de zintuigen.”
Hebben specifieke kleuren een bepaalde betekenis voor je en hoe besluit je welke kleuren te gebruiken?
“Kleuren kunnen verschillende dingen betekenen in relatie tot andere. Ik speel graag met de impliciete signalen van kleur. Ik wil voorkomen dat fris groen naar gras zou moeten verwijzen. Het verwachtingspatroon doorbreek ik door bijvoorbeeld een been groen te schilderen of de lucht rood. Mijn recente werk wordt als abstract beschouwd, maar als ik eraan werk, zie ik het als figuratief. Ik hou van de ambiguïteit, van dingen anders voor te stellen dan je ze zou verwachten in een schilderij. Dat heeft te maken met mijn visie op wat een schilderij moet zijn, namelijk dat het een schilderij is en een werk van de verbeelding. Het is fictie, alles is mogelijk. Met mijn kleurgebruik wil ik ook wel provoceren of verwarring zaaien. Er kan een kleur zijn die op drie plekken in het schilderij dezelfde betekenis heeft terwijl hij op een vierde plek opduikt met een geheel andere opzet. Maar zo berekend is het ook weer niet. Ik schilder tamelijk intuïtief, maar dan wel op basis van vele jaren ervaring. Tegelijkertijd probeer ik mijn intuïtie tegen te werken door die te ontkennen en mezelf tegen te spreken.”
Is je kleurgebruik veranderd nu je abstracter werk maakt?
“Het gaat heen en weer, net zoals ik me beweeg tussen periodes waarin ik het figurale weer een plek probeer te geven.”
Zoals in je verrassende nieuwe serie monoprints, die als een soort toegift bij je olieverfschilderijen te zien zijn in het GEM.
“Omdat figuratie weer duidelijker naar voren komt? Daar ben ik voortdurend mee bezig, maar de olieverfschilderijen tonen welhaast mijn onvermogen om het figuratieve toe te laten. In deze tentoonstelling zijn wel een paar schilderijen waarin het figuratieve element duidelijker aanwezig is, zoals in Lady with the Little Dog, maar ik kan me voorstellen dat er mensen zijn die er niets in kunnen herkennen.”
Het kostte mij enige tijd om het hondje te ontdekken.
“Soms realiseer ik me dat hetgeen waar het in een schilderij werkelijk omgaat er niet meer is.”
De expositie heet Based On A True Story. Wat is het idee erachter?
“Het is een bekende frase, ‘gebaseerd op een waargebeurd verhaal’. Er is in Amerika een smakeloos tv-kanaal waar ik graag naar kijk en dat van die vreselijk slechte, maar zeer verslavende films uitzendt onder die slagzin. Maar toegespitst op mijn schilderijen gaat die titel ook op. Mijn schilderijen zijn bedacht, maar ze zijn ook waar, want elke lijn is echt. Ik speel met feit en fictie. Een schilderij is een feit, het bestaat en ik moet er verantwoordelijkheid voor nemen. Al mijn werk is gebaseerd op een waargebeurd verhaal, maar dat verhaal is abstract, het is onduidelijk. Anderzijds hebben veel van mijn schilderijen een specifieke betekenis alleen voor mij. Er zit een verhaal achter dat ik verder niet met het publiek wil delen.”
Je zet me vaak op het verkeerde been door de titels. Het viel me op dat een aantal zeer recente schilderijen er geen hebben. Ben je klaar met het geven van titels, die je meestal ontleent aan films of liedjes?
“Nee, maar het is gewoon erg moeilijk om goede titels te vinden. Ik vind het irritant om te veel schilderijen te hebben zonder titel. Ik maak lijstjes met titels en wacht op het moment dat ik een geschikt schilderij heb. Dat gebeurt niet altijd. De kleine schilderijen, waar ik er heel veel van maak, zijn vaak genummerd. Ik kan nu eenmaal niet zoveel titels bedenken.”
Er zijn toch nog meer mooie songtitels van The Smiths dan alleen The Boy with the Thorn in His Side?
“Ja, dat is waar. Ik heb ook een schilderij dat genoemd is naar een song van Roxy Music, The Strand. Maar dat kan meerdere betekenissen hebben, zoals een streng parels.”
Die song heet toch Do The Strand?
“Ja en daarom werd ik door die titel aangetrokken, omdat het schilderij mij aan een dans deed denken. Ik hou erg van Roxy Music. Een ander schilderij heet All Your Troubles Come From Yourself, dat is een regel uit Roxy Musics A Real Good Time. Ik ben een jaar of tien geleden begonnen met titels die ik me opvielen in film of muziek. Het werkt heel bevrijdend omdat je een heel romantische of poëtische titel kunt gebruiken terwijl die niet van jezelf is en je er geen verantwoordelijkheid voor hoeft te nemen. De titels zijn nooit bedoeld om het schilderij te beschrijven of als verwijzing naar een film of liedje. Ze zijn er eerder om de fantasie van de toeschouwer aan te spreken.”
Zijn die titels een referentie voor jou persoonlijk?
“Nee, ik wil er ook niet geheimzinnig over doen. Ik wil de oorsprong van de titels wel verklaren. Maar ik wil niet dat een titel op één enkele betekenis zou duiden. Het schilderij met de titel The Boy with the Thorn in His Side gaat niet alleen over dat liedje van The Smiths. Misschien heeft het ook nog een vergelijkbare, maar persoonlijke betekenis voor mij. Ik wil niet terughoudend zijn over de titels, maar ze hebben allemaal meerdere lagen van betekenis. Maar om op het kleurgebruik terug te komen; soms is er sprake van een duidelijke keuze. Neem een groot doek als Thriller. Ik wist dat het een heel gedempt palet moest worden. Ik heb mezelf erg beperkt in de keuze voor de kleuren die ik kon toelaten – en welke het schilderij vereiste.”
Het schilderij dicteert je kleurgebruik?
“Ja, min of meer. Het is een wisselwerking. Je hebt een plan, maar het werk gaat nooit volgens plan en dan laat je je sturen door het schilderij. Dat is een kwestie van veel voor het doek zitten om uit te pluizen wat het schilderij je vertelt, wat de volgende stap moet zijn. Soms denk je te weten wat het schilderij nodig heeft…. iets donkers in dat hoekje en dan komt alles goed. Soms heeft het dan niet dat beoogde effect, maar suggereert het weer andere dingen. Het gaat heen en weer, net als met abstractie versus figuratie. Als het te abstract wordt, raak ik in paniek en wil ik het figurale terug. En als een schilderij te kleurrijk en chaotisch wordt, verlang ik naar een gedempte sfeer.”
Je gebruikt niet veel felle kleuren.
“Mijn kleuren zijn eerder somber en ingetogen. Het is niet dat ik niet van felle kleuren hou, maar… eh…(lacht) …Misschien hou ik niet van dingen die er vrolijk uitzien. Veel van mijn schilderijen die in het GEM te zien zijn, zijn tamelijk melancholiek.”
Zelfs je oranje is nogal tam.
“Hmmmm… In mijn atelier ben ik momenteel bezig met zeer fel oranje… We zullen zien welke kant het op gaat.”
Monoprints #5 en #6 uit The Temptation of St. Anthony (2010, waterverf en kleurpotlood op papier)
Is het te kort door de bocht om te stellen dat veel van je recente schilderijen gaan over het gebied waar figuratie eindigt en abstractie begint? Ik denk aan Picnic of Lady with a Little Dog.
“Eindigen en beginnen zou ik niet willen zeggen. Dat is te zwart-wit. Het is ook te corny om te zeggen dat het gaat over waar die twee elkaar ontmoeten. Voor mij zijn abstractie en figuratie geen twee verschillende dingen. Het is moeilijk om de juiste omschrijving te vinden. Versmelten is het ook niet…. Misschien mutatie. Het doet er niet toe. Weet je, wat ik doe is iets wat je alleen met verf kunt doen. Het gaat over de verf zelf. Het is niet figuratief of abstract. Het beschrijft niet iets dat figuratief is terwijl het ook weer niet geheel abstract is. Maar het is wel gebaseerd op iets figuratiefs, op iets wat ik in mijn hoofd heb als ik schilder.”
Dus je werk gaat over verf en schilderen?
“Min of meer. Maar ik moet wel een sappig onderwerp in mijn gedachten hebben om het schilderij te kunnen maken. Uiteindelijk wil ik het schilderij een schilderij laten zijn en kan het onderwerp een privéaangelegenheid blijven. Wat je ziet is een code. Dat is overigens niet bepaald een nieuw idee natuurlijk, maar je ziet een taal van strepen en vormen die op een bepaalde manier zijn geordend en zodoende iets echts suggereren. Je kunt het echter niet benoemen. Daar gaat het ook niet om. Het is een schilderij, maar je kunt niet aanwijzen dat hier een hondje zit en daar een wolk.”
Soms toch wel? Af en toe leid je de aandacht van de beschouwer er doelbewust heen.
“Soms wel, ja, maar het is niet noodzakelijk om elke centimeter van het doek op die manier af te zoeken.”
Ik krijg het gevoel dat er een verborgen wereld is.
“Ja.”
Het is alsof ik zonder mijn bril naar een Bruegel kijk.
“Ik heb de laatste jaren het werk van Bruegel en Bosch grondig bestudeerd.”
Ik heb vaak het gevoel dat er heel veel gebeurt in je schilderijen, maar dat mijn blik wazig is. Ik zie een Bruegel-achtig pandemonium.
“Een maalstroom, ja. Ik heb geen probleem met die omschrijving. Ik heb wel onderwerpen aan Bruegel ontleend, zoals zijn Strijd tussen Carnaval en Vasten. Jeroen Bosch’ Tuin der Lusten is ook een schilderij waar ik keer op keer bij terugkom. Ik heb wel geprobeerd om in die stijl te schilderen, met dat soort beeltenissen, maar misschien ben ik niet dapper genoeg om het te laten gebeuren. Het is moeilijk om in onze tijd een hybride figuur, half mens half monster uit de hel, te maken.”
Leven we niet juist in een hybride wereld?
“Ik denk dat mijn schilderij Ghost Wanted dicht in de buurt komt van een schilderij dat ik op Bruegel heb gebaseerd. Toen ik Ghost Wanted maakte, had ik een foto van zijn Val der opstandige engelen in mijn atelier hangen. Niet zozeer als voorbeeld om van te werken, maar meer om het ergens in een hoekje van mijn blikveld te hebben. Ghost Wanted is een vergelijkbare compositie met een zelfde energie, een maalstroom van razernij. Wil je dat soort Bruegel-achtige schilderijen nu maken, dan moet je oppassen dat het niet de kant van sciencefiction op gaat. In de monoprints geef ik mezelf wel meer over aan die vorm. Omdat het tekeningen betreft, durf ik meer beeldend te zijn.”
Je monoprints zijn erg picturaal; ze refereren welhaast aan stripverhalen.
“Ja, precies. Het medium leent zich daar goed voor.”
In je olieverfschilderijen denk je als beschouwer van alles te herkennen. Soms is er daadwerkelijk wat je denkt te zien, maar meestal is het een zinsbegoocheling.
“Ik ben erg geïnteresseerd in hoe de hersenen je dingen willen laten zien die er niet zijn.”
Ben je daar bewust mee bezig als je schildert?
“Het gebeurt vanzelf. Ik werk heel snel en vaak zie je in een fractie van een seconde dat een bepaalde streep een gelijkenis oproept. Een streep roept al snel een beeld op van een lichaam of van een bewegend lichaam. Waar het op aan komt is om de meest sprekende van die strepen of vlekken te behouden en verder te werken aan de suggestie die er vanuit gaat.”
Is dat een kwestie van controle versus serendipiteit?
“Nee, het is eerder het manipuleren van het toeval. Serendipiteit is goed geluk, maar ik denk niet dat het zozeer met geluk te maken heeft. Eerder een kwestie van snel werken en tegelijkertijd goed blijven kijken naar wat je doet. Afstand nemen, een doek een poosje wegzetten en er later weer opnieuw naar kijken. Soms ben ik wel drie tot vijf maanden bezig met een schilderij.”
Werk je nog steeds aan een paar dozijn doeken tegelijkertijd?
“Ja hoor.”
Raak je daar niet van in de war?
“Wat ik fijn vind van die werkwijze, is dat ik niet snel aan een bepaald schilderij gehecht raak. Ik geef wel om al die doeken, maar ik bekijk ze ook met een houding dat het allemaal niet uitmaakt.”
Ghost Wanted (2009, olieverf op doek)
Je vroege werk was zeer sterk seksueel geladen, op het pornografische af. Hoe kijk je er op terug?
“Als ik op mijn vroege werk terugkijk, zie ik dat het door een jonge kunstenaar is gemaakt. Ik was in de twintig, ik leefde uitbundig. Die schilderijen waren niet echt autobiografisch, maar ik voelde me vrij en had veel plezier. Die eerste orgastische schilderijen, of de Bunny-series, hebben de geest van iemand die net in New York is komen wonen en die het leven in die stad als opwindend ervaart. Maar toen ik begon te exposeren en mijn werk zo seksueel geladen was, had ik het gevoel dat schilderkunst tegen zo ontzettend veel moest opboksen. Mensen hadden geen belangstelling voor schilderijen. Schilderkunst werd verworpen. Het was niet cool. Ik wilde de aandacht trekken en provoceren. Weet je, je schildert seks omdat seks voor iedereen iets betekent. Seks is oneindig interessant. Vroeger konden kunstenaars er alleen maar op zinspelen. Zou het niet geweldig zijn geweest als Rubens de daad had kunnen schilderen? Ik vond dat er zo weinig seks in hedendaagse schilderkunst zat, terwijl je het wel zag in andere kunstvormen.”
Had je als jonge vrouw in New York met seksueel expliciet werk het gevoel dat je beoordeeld werd op je techniek of op je onderwerpen?
“Ik had gehoopt dat men door de penissen heen konden kijken om te zien hoe het geschilderd was, maar dat gebeurde niet. Het enige waar men naar keek, waren de afbeeldingen. Dat verraste me, maar ik was naïef in die tijd. Ik raakte erg gefrustreerd omdat er alleen aandacht was voor het onderwerp, terwijl het onderwerp een lokkertje was. Toen ik ander werk ging maken, bleef men zoeken naar de seks. Het is grappig dat ik eerst bekritiseerd werd voor te veel seks terwijl men later steeds maar wilde weten waar de seks gebleven was.”
Heeft al dat seksueel getinte werk je een bepaalde en misschien ongewenste reputatie gegeven destijds?
“Ik weet het niet.”
In die periode werd je ook gezien als een mode-icoon…
“Zover zou ik niet willen gaan.”
… en was je de lieveling van de Newyorkse media. Heb je je voordeel gedaan met die positie?
“No, I freaked out… Ik was nogal verbaasd over hoe de media in New York op het ‘nieuwe schilderen’ sprongen. Dat ging niet alleen over mij, maar ook over een aantal andere kunstenaars, die overigens verder weinig met elkaar te maken hadden. Maar opeens wilde iedereen steeds maar weer schrijven over dezelfde paar kunstenaars. Men wilde weten wat er in je tas zit, of waar je ’s nachts uitging. Ik vond die aandacht schadelijk voor mijn werk en ik heb me teruggetrokken uit de media.”
Tegelijkertijd behoorde je opeens tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de renaissance van schilderkunst in de tweede helft van de jaren negentig. Een kwestie van op de juiste plek zijn op het juiste moment?
“Ja, dat had ik niet kunnen voorspellen. Mensen denken dat ik naar New York verhuisde omdat ik wist dat ik het daar zou gaan maken. Toen ik vertrok, was er nauwelijks belangstelling voor schilderkunst. Ik wist niet of ik ervoor moest gaan.”
Het was de tijd van fotografie en installaties.
“Installaties… Mijn God, ik heb de slechtste installaties aller tijden gemaakt. Gelukkig zijn ze niet bewaard gebleven.”
De populariteit van installatiekunst in Engeland, de stroming van de Young British Artists, was de reden om naar New York te gaan?
“Ja. Ik werd er ziek van om maar steeds te moeten uitleggen waarom ik schilderde. Je werd voor gek verklaard als je schilderde. New York was voor mij een voor de hand liggende locatie. Ik had er al zes maanden gewoond voordat ik de overstap maakte en ik wist dat je er makkelijk kon overleven als arme kunstenaar. Ik ben onmiddellijk als serveerster gaan werken, want zo’n baantje betekent gratis eten. Ik hou van New York, ik hou van de jachtige sfeer. Het is er druk-druk-druk, maar dat is juist bevorderlijk voor je werk.”
Die energie is karakteristiek voor je werk.
“Energie is nooit een probleem voor me geweest, maar waar het om gaat, is hoe je die doseert om je balans te vinden.”
Thriller (2008-2009, olieverf op doek)
Men zegt dat jij het abstract expressionisme vrouwelijk hebt gemaakt, dat het zo’n typische machowereld was.
“Er waren wel goede vrouwelijke schilders in AbEx, ze stonden alleen niet aan de top zoals Pollock en De Kooning. Ik denk aan Lee Krassner of Joan Mitchell. Het is waarschijnlijk aan het seksisme van dat tijdperk te wijten dat die vrouwen niet meer aandacht hebben gekregen. Het is triest dat AbEx nog steeds als macho wordt beschouwd, terwijl het een perfecte stijl voor vrouwen is (lacht). Ja, als je van die afgezaagde dingen over vrouwen in ogenschouw neemt, zoals dat vrouwen meer in contact staan met de natuur en de kosmos… Dat men zei dat ik AbEx vrouwelijk heb gemaakt, komt omdat het totaal niet hip was om op die manier te schilderen. Ik denk dat men geschokkeerd was dat ik AbEx deed. Op mijn beurt was ik geschokkeerd dat men dacht dat ik AbEx schilderde, want daar hield ik me helemaal niet mee bezig. Mijn mannelijke vrienden in de Newyorkse kunstwereld vonden het legitiem dat ik AbEx zou doen, want ik was een vrouw én Brits. Jonge kunstenaars in Amerika beginnen meestal in de stijl van De Kooning te werken en jonge kunstenaars in Engeland in die van Bacon of Freud. Als buitenstaander vond ik het wel leuk om me te verdiepen in de New York School, maar ik zag mijn werk net zo min als AbEx als barok.”
Hoe moeten we je werk dan categoriseren?
“Mijn nieuwe werk is denk ik abstract surrealistisch. Ja, ik heb het gevoel dat ik de kant van het surrealisme op ga. Ik hou erg van Gorki en Ensor, maar ook van Bosch en Bruegel. Mijn hoofd is de plek waar ze elkaar ontmoeten. Het vroege abstract expressionisme, toen er nog een illusie van figuratie was, vind ik de opwindendste periode. Ik denk dat daar mijn gevoeligheid ligt. Ik meen dat die stijl niet voldoende is uitgediept. Er is aan zoveel voorbij gegaan, zoals Miro en de biomorfische fase van Picasso.”
Biomorfisch zoals jouw monoprints?
“Ja”.
Met die suggestie van fluoriscerende kleuren. Is dat een nieuwe richting van je werk?
“Ja, ik vind het erg spannend. Weet je, ik voel me een beetje depressief door wat je zei over mijn sombere kleuren en als ik terug ben in mijn atelier zal ik eens flink uithalen met fel oranje (lacht).”
Ik hou wel van somber.
“Ik ook… Het is altijd zo moelijk om naar je eigen werk te kijken en te stellen dat je een andere richting op gaat. Ik heb geen idee welke kant het op zal gaan.”
Laatste vraag. Ik hoorde dat je dol bent op legpuzzels.
“Dat klopt. Ik heb veel legpuzzels van beroemde schilderijen gedaan en ik denk dat het me geholpen heeft om die grote meesters te leren doorgronden. Recentelijk heb ik een legpuzzel van mijn schilderij Carnival and Lent gemaakt.”
Hoeveel stukjes?
“Vijfhonderd!”
Jeez.
“Zeg dat wel, ja. Ik heb geprobeerd de puzzel te leggen, maar ik werd er gek van. Ik dacht nog wel dat het mij makkelijk af zou gaan.”
Cecily Brown: Based on a True Story t/m 27 februari 2011 in GEM, museum voor actuele kunst. www.gem-online.nl
Het interview vormde de basis voor een artikel in AD Haagsche Courant, december 2010.
Met dank aan Doede Hardeman en Marlien de Vries voor de monoprints.