Hoe is het gesteld met de ‘onheilige drieëenheid’ sex, drugs & rock ‘n’ roll nu de jaren negentig voor de deur staan? In hoeverre dringt het aids-tijdperk andere sociale etiketten op, wat is de moraal van Bros en wat bedoelt George Michael als hij zingt I Want Your Sex? Welke rol spelen verdovende middelen nog? Popsterren sterven niet langer jong, maar lijken het eeuwige leven te hebben. Mag Roger Daltrey bij de komende Who-reünie nog My Generation zingen? Is rock nog steeds een ‘way of life’? Anderzijds is de vraag of pop en politiek (nog) samengaan een meer wezenlijke. Kan Tracy Chapman de wereld verbeteren?
Foto © Michel Linssen
“We hebben wereldwijd drie miljoen elpees verkocht, we hebben de snelst verkopende debuutelpee uit de geschiedenis van CBS Records. We spelen in Boedapest, Hiroshima,en Sydney – verder weg is niet mogelijk. We zijn de eersten met een drievoudige platina plaat. Dat bereik je niet zonder talent.”
Deze uitspraak van Matt Goss (Bros) in een recent interview met de Britse muziekkrant New Musical Express is typerend voor de huidige status van de popmuzikant. Niet zaken als inhoud, ideologie, levensstijl of zelfs popmuziek als volkse kunstvorm spreken tot de verbeelding, maar geld verdienen en records breken zijn de preoccupaties van de popster van de jaren negentig. De drie glamourpoppen van Bros, net twintig jaar oud geworden, laten zich rondrijden in geblindeerde limousines, ze dragen peperdure Gaultier-jacks, drinken champagne en hebben niets anders te zeggen dan: “De best verkochte video aller tijden is The Making of Thriller met 205.000 exemplaren, maar van onze video werden er in een week tijd 170.000 verkocht!”. De moraal van Bros.
De popster van deze tijd is niet langer de spreekbuis van zijn generatie. De eerste hit van Bros was getiteld When Will I Be Famous en mag exemplarisch zijn voor een tijdperk waarin artiesten zich gelukkig lijken te wanen met de vijftien minuten roem die Andy Warhol voor iedereen zag weggelegd. Popmuziek is een perfect werkende strategie van marketing geworden. Met uitgekiende propagandatechnieken worden eendagsvliegen als Yazz, Brother Beyond, Wet Wet Wet of hoe ze ook mogen heten met succes aan de man gebracht. De hitparades zijn de vergaarbakken geworden voor de wegwerpprodukten van Stock, Aitken & Waterman, de Saatchi & Saatchi van de Top 40. Alles wat dit Britse hitteam aanraakt verandert in goud, klatergoud. Als de jaren tachtig iets duidelijk hebben gemaakt wat betreft jeugd-cultuur en popmuziek is het wel het feit dat popmuziek geen subculturele functie meer heeft. Pop is massaconsumptie geworden, amusement voor jong en oud. Dit gegeven is niet alleen het gevolg van een aantal natuurlijke sociale, maatschappelijke en culturele veranderingen. We bevinden ons nu eenmaal in een hedonistisch en decadente fin de siècle. Maar de muziekindustrie heeft evengoed meegewerkt aan de totstandkoming van het nieuwe klimaat. De drieëenheid sex, drugs & rock ‘n’ roll’ bestaat niet meer.
Wat betreft het verlies van de eerste twee aspecten hoeft niet getreurd te worden. Popmuziek als hulpmiddel voor de totstandkoming van de seksuele revolutie (van de pelvis van Elvis tot de open en bloot vrijende hippies in de Woodstock-film) heeft zijn nut bewezen. Nu op seksueel gebied de klok is teruggedraaid mede door het rondwarende aidsvirus zou ook de popmuziek een taak hebben in de opinievoering rond dit probleem. In de hitlijsten gebeurt dit niet, terwijl liedjes over hongerende kindertjes wel goed verkopen. In dit licht gezien mag het vreemd zijn dat er in de van oorsprong taboe doorbrekende popmuziek op het onderwerp aids een vloek rust. Daarentegen doen sterren als George Michael alsof er niets aan de hand is. I Want Your Sex, durft hij macho te zingen. Het zijn de subversieven in de frontlinies van de rock die ook wat betreft aids het voortouw nemen. Maar de kritische boodschappen en meningen van groepen als Coil en artiesten als Diamanda Galas, die een trilogie aan het onderwerp wijdde, bereiken het grote publiek niet. Daarvoor is hun muziek te ‘moeilijk’, te radio-onvriendelijk – en dus pas echt subversief,
De vraag of drugs de muzikant in artistiek opzicht van dienst kunnen zijn is een dubieuze. Maar de relatie verdovende middelen en muziek is een eeuwenoude. Het zou te ver voeren om de oorsprong van die relatie te analyseren, maar tot deze eeuw bepaald beginnen de voorbeelden al bij Louis Armstrong, die niet voor niets zo onbedaarlijk leek te lachen. Als we zijn biografen mogen geloven, was de trompetvirtuoos bijna continue high van de weed.
Bluespioniers als Robert Johnson dronken zich in de jaren dertig lam, alvorens angstaanjagende songs als Hellhound On My Trail te kunnen zingen. Da’s andere koek dan roze olifanten – of niet? Drank, drugs, maar ook sex waren niet meer dan stimulerende middelen. Door de verwachtingen van het publiek en de commerciële druk van de muziekindustrie, die zich in de jaren dertig en veertig begon te manifesteren, zorgden alcohol en andere hard drugs voor een wel-kome realiteitsvlucht voor jazzmuzikanten als Charlie Parker, Dexter Gordon en Chet Baker. Daar kwam bij dat in de overwegend zwarte wereld van jazz en blues pushers en pooiers in hetzelfde circuit van roke-rige kroegen opereerden. Met de komst van rock ‘n’ roll – vanaf de late jaren vijftig een welhaast geheel blanke aangelegenheid – werd voor het eerst een duidelijke generatiekloof gecreëerd, die in eerste instantie ook binding had met de klassenstrijd. Rock was muziek van en voor het volk. Net als soul, dat overigens een universele kwaliteit miste.
Maar waar zijn ze gebleven, de strij-ders voor een betere wereld, de maatschappijverbeteraars, de rock-profeten? Lennon is dood, Dylan bij God en de nieuwe lichting – als daar al sprake van mag zijn – levert huis-kamerfilosofen als Tracy Chapman op. Vertolkers van kaas- en wijnmuzak met goedbedoelde teksten die hun doel niet bereiken, want het zijn de hedonistische yuppies die Chapmans cd’s kopen als beschaafd alternatief voor een paar minuten wereldproblematiek.
Springsteen en Bono? Ze zijn niet relevant. Ze zetten niet aan tot ‘strijd’. Springsteen zoekt het in de holle retoriek van de Amerikaanse rock-mythe en Bono’s U2 staat voor hoop. Geen wonder dat de schare U2-fans zo groot is, want hoop is een begrip waar iedereen zich wel bij wil aansluiten. “Hoop, je hoeft er niets voor te doen, alleen maar wachten tot Bono de wereld veran-dert”, zei zanger en auteur Henry Rollins in een recent interview. Zelfs Prince, die toch in zijn teksten een spiegel (Sign o’ The Tmes) geeft van de maatschappij, durft geen harde uitspraken te doen. De vraag dringt zich op of popmuziek nog steeds een wapen van de jeugd kan zijn om sociale en culturele veranderingen af te dwingen. Het lijkt er niet op. De muziekindustrie hier de schuld van geven is misschien te gemakkelijk, maar helemaal onterecht is dat natuurlijk niet, want in de jaren tachtig worden geen risico’s meer genomen. Vijfentwintig jaar geleden kon het nog gebeuren dat een keurig jazz-label als Verve een contract sloot met Frank Zappa en The Mothers Of Invention zonder te beseffen wat daarmee in huis gehaald werd. Ervaring met popmuziek had de industrie toen nog nauwelijks, zolang de muzikanten maar lang haar hadden en gitaar speelden, luidde de stelregel na het overstelpende succes van de Beatles. En de popjournalistiek? Die lag toen nog in de luiers. De overschatte rol van popjournalistiek is echter een verhaal apart.
Popsterren die tegenwoordig wat te zeggen hebben zijn per definitie ongevaarlijk voor het instituut popmuziek dat de industrie de afgelopen twintig jaar zo zorgvuldig naar zich toe getrokken heeft. Popsterren tas-ten de status quo niet aan, ze bevestigen die eerder. De subversieven zitten weggedrukt in het verdomhoekje van de zogenaamde ‘onafhankelijken’ – indie pop. De muziekindustrie heeft zich in een nieuw Tin Pan Alley-jasje gestoken en houdt het heft stevig in handen. Sting is tegen de oorlog? Wie niet! Bloemen voor die man. Hongerende kinderen? Bob Geldof wil helpen? Prima, zolang hij een safe liedje zingt en zich niet met echte politiek inlaat.
Van de megasterren horen we zelden een provocerende uitspraak. Nee, ze maken liever met hun al even gevestigde vriendjes een lief liedje: Niet een harde eis (‘We want the world and we want it now!’), maar een brave bevestiging (‘We are the world’) met een strekking die er op neer komt dat we ons goed moeten beseffen dat er veel ellende is maar dat we er toch niets aan kunnen veranderen. Ze kunnen hooguit hopen dat van hun meezingers een paar centen goed terecht komen. Maar vervolgens geven ze tonnen uit aan de promotiecampagne voor een extravagante wereldtour. De popwereld hangt van hyprocrisie aan elkaar.
Genoeg gemopperd. Wie de naald in de hooiberg van de popmuziek zoekt, kan zich na een lange speurtocht lelijk steken. Jello Biafra, Henry Rollins, Front 242, Bad Brains, Laibach, Billy Bragg en in eigen land The Ex en Trespassers W: allemaal groepen en artiesten die nog wel een vuist durven maken en die zich zowel in teksten als muziek weigeren neer te leggen bij de geldende maatstaven. Relatief onbekend? Ja, maar daar is een reden voor, want de bovenstaande willekeurige rij namen begeven zich niet of nauwelijks op de geijkte, door de muziekindustrie uitgezette en gecontroleerde paden. Zij bevinden zich in een circuit dat niet meer getolereerd lijkt te worden door de media.
Hip hop is de meest recente stijlvorm die een meer dan informatieve functie kan hebben. Groepen als Boogie Down Productions (van de profetische rapper KRS-1) hebben misschien de zelfde sound als Public Enemy, maar er is een wereld van verschil. Toch durft niemand in popland de racistische trekjes van Public Enemy aan de kaak te stellen. De missie van dit Newyorkse gezelschap, dat overigens vorig jaar in muzikaal opzicht een dijk van een hip hop-plaat maakte met het apocalyptische It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back, lijkt te bestaan uit het shockeren en vernederen van blanken en het verheffen van het zelfbewustzijn van de zwarten. Public Enemy is net als Afrika Bambaataa en Rakim (van het duo Eric B. & Rakim), aanhanger van Louis Farrakhan, de leider van de Nation of Islam. Dit is de zwarte moslimbeweging in Amerika waar ook Malcolm X toe behoorde en die zich afkeert van het blanke ras. Hoezo is pop niet politiek? Maar let nu op: toch speelt Public Enemy in Europa voor een overwegend blank publiek. Maar wie luistert er nog naar songteksten of raps? Het PMRC (Parents Music Resource Centre) luistert voor ons en beslist, althans in Amerika, wat goed en slecht is voor de jeugd. Maar het werk van deze ‘Washington wives’ heeft een averechtse werking. Platen, voorzien van hun waarschuwingsstickers X (van ‘X-rated’) worden uiteindelijk toch het best verkocht. Verboden vruchten smaken het lekkerst?
Een ander aspect van het veranderde normbesef in de popmuziek is het feit dat popsterren tegenwoordig het eeuwige leven lijken te hebben. Nihilisme en zelfdestructie, als extreme uitersten, maar ook als onderbewus-te verlangens van de jeugd uit de jaren vijftig en zestig om de post-oorlog ‘we-hebben-het-nog-nooit-zo-goed-gehad’ mentaliteit te bestrijden is nagenoeg verdwenen. Twintig jaar geleden werden popsterren die de dertig waren gepasseerd gewantrouwd (‘I hope I die before I get old’ – The Who, 1965). Nu worden ze veertig, vijftig (Tina Turner) of nog ouder (James Brown is 56). Zolang ze wat te vertellen hebben, mogen popsterren honderd worden, daar gaat het niet om. Maar de leeftijdsloosheid in de popmuziek is van invloed op de huidige stand van zaken. Tieners die geconfronteerd worden met Mick Jagger (1943) of Bryan Ferry (1945) herkennen niet veel dat hun generatie eigen is. Daarmee is popmuziek teruggekeerd naar de amusementsvoorwaarden voor succes die in de vroege jaren vijftig golden, toen pop voor populair stond en rock ‘n’ roll nog niet bestond. Rock-rebellie in de jaren negentig? Something better change!
Haagsche Courant, 1989